EL EXPOLIO DE CRISTO PINTADO POR EL GRECO

El Greco realizó entre 1577 y 1579 un encargo para la catedral de Toledo,  una de sus obras más famosas: El expolio de Cristo. Esta obra estaba destinado al vestuario de la sacristía catedralicia, donde el despojo de las vestiduras de Jesús obtenía un gran valor simbólico.

ANÁLISIS DE LA OBRA (DESCRIPCIÓN)

La composición de la obra está centrada en la figura de Jesús -envuelto en un amplio manto de color rojo que simboliza su martirio- .Esa gran mancha roja atrae de una manera especial la atención del espectador  en Jesús.

 A su derecha contemplamos una extraña figura con armadura renacentista -podía ser San Longinos, Pilatos o un centurión romano vestido a la moda de la época- mientras que a su izquierda observamos a un sayón que horada la cruz, creando un marcado escorzo típicamente manierista.

En primer plano contemplamos las Santas Mujeres. Tras la enorme figura de Cristo se encuentra la muchedumbre, formada por rostros grotescos que recuerdan a algunas obras de la pintura flamenca. Las picas y lanzas completan esa zona del fondo, en la que destaca un enigmático personaje con gorra y golilla que señala al espectador y sobre quien se han dado las más variadas versiones, desde que representara a uno de los sacerdotes que acusaban a Jesús hasta que fuera un simple espectador que refuerza la intemporalidad del asunto.

 

 Hay una característica destacable en  la composición: las figuras están colocadas de una manera abigarrada (apelotonada) como si no hubiera ni un solo espacio libre, suprimiéndose toda referencia a la naturaleza e incluso al suelo - sólo se observa un pequeño espacio de tierra y piedras junto a los pies de Cristo -. 

El rostro de Jesús está cargado de dramatismo, especialmente los ojos, llenos de lágrimas conseguidas con un ligero toque del pincel. El amplio cuello y la postura de los dos dedos juntos serán características típicas de la mayor parte de las figuras de El Greco, siguiendo ese estilo manierista que lo caracteriza.

En cuanto a los colores resalta especialmente el cálido y saturado rojo de la túnica de Cristo que atrae con intensidad a la mirada del espectador. En contraposición (típica técnica manierista para crear tensión) 

este rojo es rodeado por colores fríos y, en general, ácidos (en especial el manto amarillo-violeta de las mujeres o el hombre de la cruz). Hay unos toques de luz magistrales reflejados en el metal de los cascos y armadura que de una manera genial deja reflejada también la túnica de Jesús.

  

Tema. Se trata de un pasaje evangélico correspondiente a la Pasión en la que un sayón (de verde, a la derecha) se dispone a arrancar la túnica a Cristo ante la expectación de la muchedumbre.

Junto a Él, en la parte inferior del lienzo, se encuentran las Tres Marías que observan cómo un hombre prepara la cruz.

 (Tanto las Tres Marías, que no aparecían en el texto evangélico, como el guerrero le ocasionaron serios problemas al pintor con el encargado de supervisar las obras de la Catedral de Toledo que, siguiendo su función como veedor, intentaba que el mensaje se ajustase completamente a los textos sagrados).

Técnica. Óleo (técnica que usa como aglutinante el aceite, de secado lento y de características opacas que permiten las correcciones) sobre lienzo de grandes dimensiones.

Luz con ciertos tintes expresivos que, entrado por la izquierda del espectador, ilumina directamente a Cristo y genera fuertes claroscuros en los distintos personajes que componen la escena (en especial las figuras del fondo)

Aspectos técnicos del cuadro:
 ya en el análisis ha ido quedando claro su típica caracterización manierista, bien visible en los colores ácidos y tornasolados, la luz expresiva, el doble punto de vista que quiere romper con la armonía y los cánones clásicos, y que el Greco había asimilado en su estancia en Roma, contemplando las obras de Miguel Ángel y otros manieristas.

 La pintura de El Greco se entiende como una forma de espiritualidad. El pintor en vez de representar el mundo visible, trata de enseñarnos emociones religiosas, trata de provocarnos estados de ánimo, sentimientos religiosos imposibles de explicar de forma realista

Tras varios siglos de olvido e incluso de  desvalorización (Marañón intentó explicar el antinaturalismo de su pintura por un defecto en la vista, astigmatismo), la pintura de El Greco fue redescubierta en el siglo XX por los pintores expresionistas que tampoco querían plasmar la realidad sino que intentaban utilizar sus cuadros para transmitir los sentimientos a través del color y la dislocación (ruptura) del espacio y las formas que siempre fue típico en su obra.

CONCLUSION

En la obra de El Greco se aprecian todas las características que pertenecen al manierismo:

Escorzo

Alargamiento,

Zonas de caos y zonas vacías

Colores fuertes y contrastados

Gestos de las manos

Sensación de agobio

Falta de perspectiva (solo en cabezas y lanzas).

• Y por último os remito a este estupendo programa LA MITAD INVISIBLE para que podáis apreciar más detalles de la obra de  El Greco.

Sobre Botticelli

Hoy en clase de Historia del Arte hemos trabajado con los pintores del Quattrocento y explicar el Neoplatonismo en la obra del pintor  Sandro Botticelli no ha sido muy complicado.

La elegancia de su trazo, su carácter melancólico y la fuerza expresiva de sus líneas han dejado ver ese concepto que nos está acompañando durante estos días

 




Hay muy pocos artistas cuya obra represente la unión entre su sello personal con una fama imperecedera.
También son pocos los artistas que a simple vista sean reconocidos al contemplarse una obra suya aunque no la hayamos visto nunca.
Eso me sucede con las figuras de Leonardo da Vinci, con los personajes de Modigliani que parecen ausentes y sobre todo con los serenos protagonistas de Botticelli.
Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi era el nombre de Botticelli cuya biografía Giorgio Vasari incluyó dentro de su clásica recopilación “Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos”, que vio su edición definitiva en 1568, más de medio siglo después de la muerte de Filipepi.
Vasari cuenta que era un niño impaciente; y nada le satisfacía en las escuelas. Su padre le llevó a un taller de un amigo orfebre llamado Boticello (se podría traducir como tonelete).



A través de la orfebrería, Sandro Botticelli irá introduciéndose en el mundo del arte y de los artistas. Tuvo que acercarse a los círculos neoplatónicos de Florencia para estar al corriente de la nueva sensibilidad que es la que tomaría el rumbo de su producción. El aire andrógino de sus figuras, su aire de ensoñadora melancolía, son frutos directos del pensamiento neoplatónico de su época y de su lugar, la Florencia de los Médicis.
Cuando Botticelli tiene veinticinco años, (1470), se establece como artista independiente, volcado sólo en su arte.
En 1480, es el momento en que alcanza la plena madurez, antes habrá dejado obras muy destacables e incluso indudables obras maestras como “La adoración de los Reyes Magos”

En la que los astrólogos errantes son encarnados por tres importantes miembros de la familia Médicis y el propio Botticelli comparece como espectador que se vuelve hacia el observador. 

Es justamente este oportuno homenaje a la dinastía medicea la que le abre las puertas a los encargos por parte de la familia, siendo su comitente más destacado, y también amigo, Giuliano de Médicis, cuya vida será corta. 

“El nacimiento de Venus” y “La primavera” son las dos obras insuperables de Botticelli, también las más complejas.

Realizadas para un miembro de la rama menor de los Médicis, junto a “Palas y el Centauro”, es la ilustración de las teorías neoplatónicas de Marsilio Ficino.
Ambas obras comparten el personaje central, Venus. En ambos casos, sus facciones son las de Simonetta Vespucci (muerta en 1476 de tuberculosis).

La complejidad iconográfica de las dos obras es inagotable, como lo es la discusión sobre las fuentes literarias de ambas. En el caso del cuadro sobre Venus, su fuente principal parece ser un poema de Angelo Poliziano: «Por los céfiros lascivos empujada / veríais la diosa que del mar salía / exprimiendo cabellera remojada / mientras el pecho la cubría».

Tras la muerte de Lorenzo el Magnífico, en 1494 se instaura en Florencia un régimen republicano bajo la férula del monje Girolamo Savonarola, un ardiente reformista apocalíptico que no tardará en levantar piras, llamadas “Hogueras de las Vanidades”, de siete pisos (uno por cada pecado mortal) en las que arderán libros, objetos de lujo y obras de arte.
Sandro Botticelli muere en Florencia el 17 de Mayo del 1510, a los 65 años. Hay contradicciones con respecto a su muerte, unos dicen que murió pobre y otros dicen que al ser protegido por la dinastía de los Médicis murió siendo rico y dueño de grandes extensiones de tierra. 

La historia de los Reyes Magos

JUAN DE HILDESHEIM, un monje carmelita, muy culto, escribió la historia de Los Reyes Magos. Había viajado por Europa y entre 1342 y 1352, en los años del pontificado de Clemente VI, estaba en Avignon y también impartió clases de Sagrada Escritura en la Facultad Teológica de París.
Este monje durante los últimos años de su vida se ocupó de juntar todos los documentos, leyendas e historias sobre Los Reyes Magos que había ido recopilando anteriormente y dio vida a una narración excepcional.
El Libro de Los Reyes Magos de Juan de Hildesheim es una lectura fascinante y es un hecho que se podría ilustrar con una gran cantidad de imágenes…pero eso sí, nos permite, con cualquiera de las imágenes que escojamos, ver a los Reyes Magos con ”nuevos ojos” y menos “presupuestos”.
Este maravilloso libro de Los Reyes Magos tiene treinta y cuatro capítulos y hace una preciosa descripción desde el origen de estos Reyes que aparecen como centinelas de la montaña de Vaus (en Oriente), donde debían vigilar la aparición de una estrella (la estrella de Jacob) que les guiaría hacia el Salvador hasta el último momento en que los cuerpos y las reliquias de estos maravillosos personajes son trasladados a la iglesia de San Pedro en Colonia.
Los capítulos XVI y XVII, se refieren a dos relatos que todo el mundo cristiano conoce y que de alguna forma venera.
Se refieren a la alegoría de los dones de los Tres Reyes Magos (XVI) y a su llegada a Belén para presentar sus dones a Cristo (XVI).


Mosaico de San Apolinar el Nuevo en Ravena (Italia)


En el capítulo XVI dice Fulgencio…EL INCIENSO hace referencia al sacrificio, EL ORO al tributo y LA MIRRA a la sepultura de los muertos: y la fe jamás dejará de presentar esta triple ofrenda, mientras crea que el uno y mismo Cristo es el verdadero Dios, el verdadero Rey y el verdadero Hombre.

En el capítulo XVII cuando cuenta Juan de Hildesheim cómo llegaron los Tres Reyes a Belén y presentaron sus dones a Jesús hace una deliciosa descripción de un niño regordete de unos trece días y de María que era de buena complexión y un poco morena de cabellos y piel, que sujetaba delicadamente la cabeza del Niño con la mano derecha.
Los Reyes besaron la tierra y ofrecieron sus dones con devoción.
Melchor era el más bajo de estatura, Baltasar el mediano, Gaspar el más alto, un negro de Etiopía, y sobre esto no hay dudas. De ahí el pasaje de David : “ante Él se postraron los etíopes”.


Adoració de los Reyes Magos de Giotto


En cuanto al color de la piel en la representación de los Reyes Magos, la explicación reside en el simbolismo que en cada época se ha concedido a los 3 magos de Oriente. Hasta casi el siglo XV se representaban "las 3 edades del hombre" para, más adelante, modificar ese significado por el de "los 3 principales continentes".

Siempre que hago referencia a este episodio de los Reyes Magos y quiero recordar alguna obra que sea fiel a la iconografía de este tema me viene a la memoria la obra de Velázquez que es una de las representaciones más cercanas a la realidad. Se podría considerar como un auténtico retrato de familia.




A pesar de la complejidad del tema, Velázquez nos muestra en esta obra un acontecimiento alegre que lo está esperando el pueblo. Ni siquiera los personajes de los Reyes se muestran con lujo.
Un cuadro excelente, de una sencillez admirable, con todos los personajes perfectamente dispuestos en un escenario velazqueño sin comparación...

Cuando empecé a leer el libro de Tzvetan Todorov, Elogio del individuo. No podía imaginar que estudiar los retratos del siglo XV en Flandes, entonces vinculado al importante Ducado de Borgoña, iba a ser tan apasionante.
En Flandes se puede decir que surgió la recuperación del retrato, un género olvidado durante la Edad Media Y este fenómeno habría que relacionarlo con la búsqueda de todo aquello que llevara al artista a la representación de la naturaleza perceptible a través de los sentidos y también con la preocupación por el hombre, lo que conocemos como la corriente del humanismo.
No puede haber ninguna duda de que Jan Van Eyck es el pintor más importante de Flandes en el siglo XV, y el que tratará el género del retrato de una manera insuperable, posiblemente por esa sensibilidad que muestra en el tratamiento de la luz.


El cuadro del "Hombre del turbante rojo", de 1433 que está en la National Gallery de Londres, para muchos historiadores del Arte puede que se trate de un autorretrato de Jan.
Lo importante de esta obra es que marcó un estilo de retrato ya que a partir de aquí los retratistas flamencos realizarán sus retratos colocando a los personajes de tres cuartos y estableciendo lo que podríamos considerar como un diálogo con el espectador.
El hombre nos mira directamente a los ojos, y esa será, con el tiempo, una de las características del autorretrato. Esa mirada se queda fija en el espectador, ese rostro permanece en la retina del que lo observa por un largo tiempo.
Pero lo que realmente resulta fascinante es cuando uno llega a la National Gallery de Londres y encuentra este cuadrito. Es poco mayor que una mano, y sin embargo está lleno de detalles que le dan un individualismo insuperable.

Pienso que quizá nunca llegaremos a tener la certeza de quién es el verdadero hombre del retrato que cuelga de la National Gallery, pero de lo que sí estoy segura es que despertará el misterio a todos aquellos que lo vean, y ese misterio perdurará.
Muchos artistas han puesto su mirada en la obra de Jan van Eyck y han intentado reflejar con certeza el tratamiento del turbante rojo como un elemento imprescindible para dar elegancia a los retratados…


Y si Picasso mirara este retrato…me gustaría saber su opinión

La cuadratura del círculo

Y para rematar desde este espacio la semana de la ciencia en mi colegio, le dedico a todos mis alumnos y especialmente a mis alumnos de Historia del arte este trabajo.


El hombre de Vitruvio es un estudio de las proporciones del cuerpo humano, realizado por Leonardo da Vinci a partir de los textos del arquitecto romano Vitruvio titulados
-Vitruvii De Architectura-, y del que el dibujo toma su nombre.
Leonardo se representa a sí mismo, desnudo y en dos posiciones sobreimpresas de brazos y piernas e inscrito en un círculo y un cuadrado.



Es cierto que Leonardo tuvo acceso a escritos que guardaban secretos y conocimientos de la antigüedad y sabía también el peligro que tenía revelar alguno de esos secretos, por ello muchas de sus anotaciones particulares, y algunas de sus obras públicas, están realizadas en una clave secreta que permite ocultar a la vista general la información que el artista plasma para un futuro lector, y que con la clave indicada, podrá descifrar en su momento.

El artista nos muestra a través de sus dibujos su maestría en la composición, y fundamentalmente, un profundo conocimiento de la antigüedad romana.
Sus investigaciones sobre los textos de Vitruvio y la geometría permiten asegurar que tenía un intenso conocimiento sobre la ciencia antigua y sus enseñanzas.

Exponer el saber y conocimiento que Leonardo atesoraba a través de los textos de Vitruvio no tiene porque parecer forzado, muy al contrario, Leonardo se identifica de manera completa con el arquitecto romano, y con toda seguridad fue entendedor de todas las enseñanzas de su lejano maestro en el tiempo.

El texto original de Vitruvio y que inspiró a Leonardo el dibujo donde se representa a sí mismo dentro de un círculo y un cuadrado nos remite directamente a que él creía haber alcanzado el secreto de la "cuadratura del círculo".



Las proporciones descritas por Vitruvio y Leonardo solo tienen sentido si realizamos un nuevo trazado, que aunque implícito en el dibujo original no aparece a la vista del observador
Me refiero al siguiente dibujo:
EL HOMBRE DE VITRUVIO EN MODULACION 10x10


En este dibujo Leonardo aparece dibujado dentro de un círculo de cinco codos de diámetro y de un cuadrado de igual dimensión que forma una cuadricula de diez por diez módulos.
La modulación del número perfecto :el diez.
El ombligo de su figura es el centro geométrico del conjunto. Es así como adquieren total sentido las primeras palabras de Vitruvio:

“Es imposible que un templo posea una correcta disposición si carece de simetría y de proporción, como sucede con los miembros o partes del cuerpo de un hombre bien formado.”

Leonardo en el interior del Templo, alcanza la cuadratura del círculo.

El círculo es símbolo del cielo y el cuadrado de la tierra, y el Templo intermedia entre uno y otro, y solo a través del Templo se logra la cuadratura del círculo, la unión indisoluble de la materia y el espíritu.
la modulación, oculta a simple vista, está en el dibujo de Leonardo y por los tanto concuerda con las palabras de Vitruvio:


"La disposición de los templos depende de la simetría, cuyas normas deben observar escrupulosamente los arquitectos. La simetría tiene su origen en la proporción, que en griego se denomina analogía. La proporción se define como la conveniencia de medidas a partir de un módulo constante y calculado y la correspondencia de los miembros o partes de una obra y de toda la obra en su conjunto."

Leonardo,con su obra comprende y alcanza "El Supremo Templo de la Arquitectura" que Vitruvio detalla en su texto:
"En conclusión, la ciencia de la arquitectura es tan compleja, tan esmerada, e incluye tan numerosos y diferenciados conocimientos que, en mi opinión, los arquitectos no pueden ejercerla legítimamente a no ser que desde la infancia, avanzando progresiva y gradualmente en las ciencias citadas y alimentados por el conocimiento nutritivo de todas las artes, lleguen a alcanzar el Supremo Templo de la Arquitectura."








Un abrazo para todos los científicos del colegio y enhorabuena a todos mis compañeros que han hecho posible que esta semana haya sido especial.

La madonna de la silla... de Rafael

Hace un tiempo descubrí muchas sensaciones ante la la obra de Rafael con esta Madonna.

Rafael cautiva con esta imagen de la Virgen María serena y natural, apretando al niño adormecido; evocando posiblemente el abrazo perdido de su propia madre que murió cuando él tenía ocho años.

Es la belleza que conmueve.



La Virgen de la silla, que se conserva en la Galería Palatina de Florencia, podríamos verla como una síntesis de la Gioconda de Leonardo



y el Tondo Doni de Miguel Ángel ....





Pero este cuadro es diferente a todos porque es la Virgen la que nos mira a nosotros y nos envuelve en un torbellino de afectos y miradas que es único en toda la historia del arte.



LOS OJOS DE LA VIRGEN se vuelven hacia nosotros. Resulta una mirada inolvidable, reforzada por la fuerza centrípeta del tondo y establece con nosotros una relación casi hipnótica.


Otra de las partes claves del cuadro es EL CODO DEL NIÑO JESÚS.


Ocupa el centro geométrico del tondo.

Este detalle confirma el control intelectual que ejercía Rafael sobre la composición tan aparentemente natural.
La luz hace que el codo doblado parezca levemente saliente del cuadro y produzca la ilusión de una superficie convexa: eso justifica el movimiento circular impreso al grupo de figuras y también el efecto de retroceso y leve deformación de la figura de San Juanito.

Los pies en movimiento delatan cierto aburrimiento por parte del Niño que está demasiado apretado por el abrazo de su Madre.


Las ropas de la Virgen y el peinado aportan un insólito exotismo por las combinaciones de color, libres y totalmente ajenas a la tradición iconográfica de María (siempre con ropas azules y rojas).

Y ¿por qué el nombre de la Virgen de la silla?
El nombre es por la elegante butaca en la que está sentada María y si la miramos con atención se trata de un mueble valioso, de madera dorada con respaldo de brocado y detalles dorados y púrpuras.

Rafael en definitiva utilizó un doble registro en esta obra:
· Una composición refinada con detalles valiosos y…
· Una conmovedora sencillez que sugiere un ambiente doméstico.

El Humanismo se deja sentir y valorar en la obra de Rafael.

VERTUMNO y POMONA

En el jardín de la Isla en Aranjuez se encuentra la fuente de Vertummno

Ovidio, en las metamorfosis, cuenta que Pomona habría sido asediada por varias divinidades pero sólo el dios Vertumno la habría amado de veras.

Según el historiador británico Herbert Jennings Rose, esta historia sería solamente una invención pura y simple de Ovidio o de cualquier otro escritor relativamente tardío.

Éste se valió de una ardid para acercarse y hablarle: disfrazado como una vieja mujer, fue a felicitarla por las frutas de sus árboles y la abrazó de buen corazón. Entonces, le mostró un olmo enlazado por una vid y comenzó a defender la causa del amor.

Luego, le contó la historia de amor de Anaxareta:

“Anaxareta era una muchacha nacida en una familia noble de Chipre, amada con gran pasión por el pastor Iphis; pero ella reaccionó tan fríamente a su amor apasionado que el pastor se ahorcó.

Incluso así, viendo el cuerpo sin vida, no la conmovió. Como castigo, Afrodita la transformó en piedra mientras miraba por curiosidad la procesión del entierro de su amado pasar bajo su ventana".

Viendo que Pomona estaba fascinada por la historia, Vertumno le mostró su verdadero rostro, resplandeciente de juventud y salud. Pomona no lo resistió, y aceptó su amor.

Ese es el momento representado en la fuente del jardín de la isla en Aranjuez. Vertummo se muestra con toda su juvertud y belleza y adornado con los frutos, primicias, propios del cambio de estación (su nombre en latín significa cambio o mudanza)

El jardín secreto de Felipe II en Aranjuez

En el origen del concepto de jardín secreto renacentista se encuentra todavía el hortus conclusus medieval que implica todas las características de secreto.

A consecuencia de la necesidad de intimidad, el interior del jardín renacentista se organiza de diferente manera según lo que se quiera manifestar.

Felipe II con Juan Bautista de Toledo, Juan de Herrera, Gaspar de Vega y Jerónimo Algora, son los verdaderos creadores del jardín de la Isla, jardín renacentista que guarda ecos de tradición flamenca e hispano-árabe.


Pero Felipe II estaba buscando una síntesis en el jardín de su palacio y sus colaboradores trazaron un jardín en recuadros rectangulares adaptados a la forma natural del lugar.

A la concepción del jardín renacentista como imagen del poder del rey o del príncipe se contrapone la búsqueda de un lugar apartado, "secreto", en el que poder dedicarse a la vida privada y a los afectos familiares.

Desde el año 1563 se comenzaron a construir algunas fuentes con “pilas de ladrillo, cañas de plomo, paredillas y suelos de azulejo”. Dándose al año siguiente “nueva y más graciosa forma; con calles y cuarteles para flores”

La nota hispano-árabe eran las plantaciones florales que se colocaron a voleo para conseguir agua de olor destilada al pie del jardín de la Isla.


En una de las cartas que Felipe II escribió a sus hijas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela se refiere al “junquillo* amarillo que los llevaron de Aranjuez...”
El rey amaba las rosas con las que se formaron setos en la Isla y especialmente la mosqueta (rosa con la parte central amarilla). Mandó que le enviaran limoneros, naranjos, jazmines y murtas* de Sevilla, Málaga y Valencia, que se guardaban en un invernadero llamado “naranjería” durante los fríos
En la actualidad sólo queda del jardín de Felipe II, el pequeño jardín que conocemos los habitantes de Aranjuez como “jardín del rey”, está situado en la esquina suroriental del palacio donde los setos de boj dibujan un jardín de crucero con una fuente de jaspe en el centro.
Felipe II fue el creador de esa esencia que envuelve al visitante del jardín y a la vez se percibe la mesura y discreción que lo unifican.

Quizás este concepto de jardín cerrado marcado por concepciones geométricas representa un jardín secreto, un “hortus conclusus” que se inspiró en el pasaje del Cantar de los Cantares y que dice así:

“ERES JARDÍN CERCADO, HERMANA MÍA, ESPOSA;
ERES JARDÍN CERCADO, FUENTE SELLADA...”

Durante el Renacimiento el jardín secreto fue una zona protegida donde el señor podía tener una vida privada.
Semejante práctica se consolidará y evolucionará en los jardines barrocos en los que la imagen de jardín privado asumirá una gran importancia en los fastuosos parques de Versalles. Aquí ya no hay ningún tipo de recinto y se consigue la intimidad a través del alejamiento de la pompa de la corte. Con este fin Luis XIV mandó erigir el Trianón.

El concepto de jardín secreto continúa en el tiempo aunque se pierde la representación tipológico-arquitectónica a la que iba ligado.

Cefalù y Antonello da Messina

Todo el que visita Cefalú (Sicilia) descubre la luminosidad de sus colores cálidos y su magnífico entorno: preciosas cuevas menores, ensenadas y playas, escarpados acantilados rocosos que bajan hasta el mar, olivares, huertos de naranjos y limoneros difundiendo el intenso aroma de sus flores, los montes arbolados... .Las maravillas naturales encuentran contrapeso con las obras de arte como la impresionante Catedral normando-árabe, los deslumbrantes mosaicos dorados del Pantocrator, el lavadero medieval...


...y la enigmática sonrisa del "Hombre desconocido" de Antonello Da Messina.

Tal vez resultó la búsqueda de aquel pequeño retrato lo que nos llevó a considerar un pequeño museo interdisciplinario: el museo Mandralisca, (incluye piezas arqueológicas, cuadros, colecciones malacológicas, muebles…)
Allí estaba el retrato de un hombre, que Antonello había pintado inspirado indiscutiblemente en modelos flamencos, pero con un aire italianizante y moderno diferente a los retratos de Memling que se importaban en aquellos años desde Brujas.


El retrato del "Hombre desconocido" (de aprox. 1470), con una enigmática sonrisa, con una nota de viveza expresiva y de relación directa con el visitante , se encontraba destacado sobre un fondo oscuro, y Antonello había recurrido a una gama muy limitada de blancos y negros que centraban la atención en la mirada del hombre.
Según la tradición habría sido encontrado por el barón en Lipari adaptado como la puerta de atrás de una farmacia. El personaje tal vez era un rico noble.
Sin duda los rasgos son de un hombre mediterráneo .
Antonello da Messina (siciliano) causó hondo impacto en otros pintores del sur de Italia, sobre todo por la utilización de las técnicas de los pintores flamencos.
Vasari consideraba que había sido discípulo de Van Eyck y que de ahí le venía la influencia; sin embargo, parece que Messina no viajó por Flandes o los Países Bajos.
Estas son las palabras de VASARI:

D(atur) O(mnibus) M(ori) ANTONIVS PICTOR PRAECIPVVM MESSANE SVAE y SICILIAE TOTIVS ORNAMENTVM HAC HVMO CONTEGITVR NON SOLVM SVIS PICTVRIS IN QVIBVS SINGVLARE ARTIFICIVM y VENVSTAS FVIT SED y QVOD COLORIBVS OLEO MISCENDIS SPLENDOREM y PERP y VITATEM PRIMVS ITALICAE PICTVRAE CONTVLIT SVMMO SEMPER ARTIFICVM STVDIO CELEBRATVS.

Todos hemos de morir, Antonio pintor principal gloria de su Messina y de toda Sicilia, no solo por sus pinturas de singular habilidad y belleza, con el color del óleo fue el primero en dar esplendor en Italia a la pintura, siempre los grandes artistas lo celebrarán.

La cúpula de Santa María de la Flores de Brunelleschi

A punto de acabar mi licenciatura en Historia del Arte tenía la inquietud de tener una lista de obras preferidas y por encima del resto.
Comencé a pensar en la inmensa cantidad de pinturas que había visto en mi vida, sobre todo por la predilección que tengo por el arte de los pinceles. Recordé La Escuela de Atenas, que me hacía sentir de cerca a Platón y Aristóteles; pensé en las obras de Caravaggio, con el que entendí perfectamente lo que es el claroscuro, me detuve en los prerrafaelistas que me dejaban tocar el romanticismo, le dediqué un buen rato a las vanguardias históricas que siempre me han fascinado y como no, al impresionismo que además formaba parte de la decoración (en láminas) de mi habitación del C.M. Berrospe.
Sin embargo, pensé que con gran probabilidad mi obra de arte preferida estaría en Florencia, y así fue. Pero no era un cuadro, ni un fresco, era la cúpula que Filippo Brunelleschi construyó para Santa Maria del Fiore.

Florencia, en los últimos años del medievo, pugnaba constantemente con las demás ciudades de la Toscana, especialmente Pisa y Siena, en todos los niveles: político, religioso y cultural. Así, el levantamiento de las catedrales en estas tres ciudades se había convertido en una competición en la que demostrar no sólo al mundo, sino sobre todo a los toscanos, qué catedral era la más bella y, qué ciudad legitimaba su primacía sobre las demás. Pisa terminó a finales del siglo XIII, culmen de su hegemonía marítima, su espléndida catedral de cinco naves de ecos islámicos, y sus fantásticos baptisterio y campanile, aún famoso entonces sólo por su gran belleza. Siena completaba su catedral a comienzos del siglo XIV, un edificio imponente que dominaba desde lo alto el escarpado perfil de su ciudad. En el interior, los mosaicos del suelo y la abundancia de mármoles verdes la situaban en posición de disputar con Pisa el primer lugar. Florencia, en cambio, tenía una catedral a medio terminar, de largas paredes lisas, donde aún había que construir la cúpula, que por tamaño y esplendor, debía rivalizar conlas cúpulas más impresionantes, como la de Santa Sofía de Constantinopla.
El proyecto de Arnolfo di Cambio preveía una gran cúpula, pero pronto se dieron cuenta de que la carpintería de la época no podría construir la cimbra sobre la que levantarla, así que el agujero permaneció con el paso de los años, haciendo casi impracticable la catedral y convirtiéndose poco a poco en motivo de burla por parte de las ciudades cercanas. A finales del siglo XIV, Francesco Talenti creyó dar con la solución y construyó un tambor que debía facilitar el levantamiento de la cúpula; sin embargo, al terminarlo se vio que había sido peor el remedio que la enfermedad, y que el tambor no sólo no ayudaba a sujetar la cúpula, sino que hacía subir la altura total, algo que sólo aumentaba la dificultad global del problema.

A principios del siglo XV, el Comune de Florencia convocó un concurso buscando el maestro de obra que fuera capaz de solventar de algún modo el agujero que avergonzaba a toda una ciudad. Allí acudió un señor llamado Filippo di Ser Brunellesco, que sería más conocido posteriormente como Filippo Brunelleschi, y que hasta entonces era respetado tanto como platero (memorable altar de plata de Pistoia) como por maestro de obras, tales como la iglesia de San Lorenzo o la loggia del Ospedale degli Innocenti. A él y a Lorenzo Ghiberti, el artífice más conocido de la ciudad después de sus puertas de bronce para el baptisterio, se les asignó el hercúleo trabajo de completar la catedral.

Brunelleschi llevó la guía en todo momento de la construcción de la cúpula, si bien al principio el nombramiento como capomastro también de Ghiberti pudiera habernos hecho dudar sobre la autoría real de la obra.



La solución al agujero era tan sencilla como evidente: si no se podía construir una cimbra de madera, habría que levantar la cúpula desde el tambor. Para hacerlo, hubo que construir no sólo una, sino dos cúpulas. Una primera bóveda semiesférica y encima una apuntada, dejando vacía la parte intermedia para aligerar el peso. El método consistía en ir construyendo la cúpula en espiral, haciendo subir progresivamente el nivel de la misma, casi del mismo modo en que cae el helado de la máquina sobre el cucurucho. Para ello, había que colocar los ladrillos con un sistema conocido como "espina de pez", muy usado en la Antigüedad y que probablemente Brunelleschi conoció en un más que probable viaje a Roma. A pesar de este ingenioso recurso, el trabajo no se habría podido llevar a cabo sin las máquinas que el propio Brunelleschi diseñó para tal fin, y que hoy pueden verse en los espacios que hay de camino a la cima de la catedral.

Fue así como poco a poco la cúpula se fue completando hasta que estuvo terminada hacia 1434, siendo solemnemente inaugurada por Eugenio IV el 25 de marzo de 1436, día en que comenzaba el año en Florencia. En los años posteriores se completaron las semicúpulas de los brazos del crucero y el ábside y se culminó la cúpula con la linterna que hoy vemos.



La cúpula de la catedral de Florencia es mi preferida porque es la culminación arquitectónica en la que se combinan las tensiones desde dentro y desde fuera consiguiendo que el hombre participe del espacio casi divino que apuntan las líneas.

Leon Battista Alberti dijo que la Cúpula cubría con su sombra todos los pueblos de la Toscana; Yo creo que la cúpula es algo místico en sus líneas que no sólo no podemos descubrir sino que tenemos que dejar que nos llene, y nos acerque al lugar del que todo procede.