EL BIEDERMEIER (1810-1860)

"VIRTUDES PRIVADAS, PLACERES HONESTOS"


El nombre de un movimiento estilístico refleja siempre su carácter, las características de quienes lo han fundado o incluso su intención crítica. El término Biedermeier (del adjetivo bieder = sencillo) tiene su origen en el apellido ficticio de un personaje hipotético de los diarios satíricos de la época (parece ser que el hipotético personaje representaba a un profesor sumiso y tradicional de la región de Suabia).En definitiva un representante de la clase media, de la burguesía alemana que era el público al que iba dirigido el estilo Biedermeier.


El estilo Biedermeier fue desarrollado por alemanes y austríacos; se caracteriza por una notable sencillez, sobriedad y tendencia a difundir lo práctico, con cierta influencia de estilos neoclásicos.
En la pintura el estilo Biedermeier refleja el ambiente burgués, sencillo, gozoso, afable y conformista, realza la estética de la belleza natural y tiene influencia en el arte y el diseño contemporáneos.
A comienzos del siglo XIX la burguesía exigía algo que hasta entonces había estado reservado a un selecto círculo de consumidores: deseaba objetos con estilo propio, hechos de diversos materiales, lo que fue posible gracias a la mejora de los costosos bienes de lujo hasta los sustitutos baratos. sistemas de producción. Así surgió una oferta de amplia gama, que abarcaba desde
Algunos retratistas de este estilo nos acercan al mundo de los afectos domésticos y además nos ofrecen en sus cuadros un notable ejemplo del mobiliario que también recibe el nombre de Biedermeier

El poeta pobre de Carl Spitzweg.

Munich, Neue Pinakothek

Un pintor que consiguió hacer célebres sus imágenes caricaturescas de la sociedad de la época fue Carl Spitzweg. Este pintor bávaro abre un capítulo singular en la pintura de la época de apogeo Biedermeier. Con un humor socarrón se burla de las costumbres burguesas en pequeños cuadros , haciendo honores a las escenas de ridículo ciudadano que presenta.
La enorme popularidad de sus cuadros se explica porque estos hablan del ciudadano medio.

Y...

¿Qué estaba pasando en España?

En España este período coincide con los reinados de Fernando VII e Isabel II.
El gobierno reaccionario de Fernando VII sumerge a España en una época de regresión hacia el despotismo y el absolutismo monárquico, y de retraso respecto del resto de Europa.
Durante el reinado de Isabel II se producen tímidos intentos de desarrollo frustrados en parte por las guerras carlistas. Como resultado de todo esto, se presenta una España muy poco propicia a dejarse influir por las tendencias literarias alemanas, más adecuadas para una burguesía conformista en un momento político estable, que para una sociedad pobre y subdesarrollada en comparación con otros países europeos, y mucho más activa políticamente hablando.
No obstante, hay algunas similitudes: Larra y su romántico pistoletazo final (se suicidó pegándose un tiro en la sien) fue el introductor de las novelas por entregas y de los artículos periodísticos, muy del gusto de la burguesía de la época

el reencuentro con Gertrude Vernon

La ciudad de Edimburgo me pareció encantadora, una hermosa atalaya con un color gris dominante salpicado de verde.
Y cuando entré en la National Gallery of Scotland y recorrí sus salas...



estuve pensando mientras paseaba entre los cuadros, que aquel museo tenía bastante de provinciano, que había pocos vigilantes y que entrando en comparaciones, España parecía un país mucho más moderno.
Entré en una reducida habitación en la que todo estaba dominado por una sola imagen, la de Gertrude.
Gertrude, sentada -en una postura desenfadada- en un sillón rococó, recortándose ambos elementos ante una tela de color azul con decoraciones florales.
Su mirada se dirigía hacia mí, estableciendo cierta complicidad.
Miré el nombre del artista y leí Sargent; pude apreciar que su pintura se interesaba por las calidades de las telas y la dama tenía un glamour que yo había podido apreciar en las obras de Sorolla y de Monet.
La pincelada rápida y ligeramente empastada, me hacía recordar el estilo de los impresionistas y como no, de Velázquez. Los tonos empleados -rosas, turquesas, blancos- armonizaban, creando un atractivo juego de luces y sombras. Me detuve en los detalles, su mano derecha, con una flor entre los dedos, descansando de manera delicada, y la izquierda, con una pulsera dorada, cayendo de forma lánguida en el brazo de la butaca.
Pero fue su mirada la que me detuvo en la sala, una mirada de la seguridad en una misma, en una clase, en un destino, en la sabiduría de que nada de lo que esté por venir turbará el bienestar.
Estuve indagando en la obra y supe que se llamaba Gertrude Vernon, aunque muchos la conocían por Lady Agnew of Lochnaw. Su retrato lo pintó, entre 1892 y 1893, un americano nacido en Florencia, un tal John Singer Sargent (1865-1925). Al poco tiempo, pude volverla a ver en el museo Thyssen-Bornemisza, junto a otros cuadros de su autor y del español Sorolla.
Allí estaba ella, mirándome desde su butaca tapizada de marfil y flores.

La madonna de la silla... de Rafael

Hace un tiempo descubrí muchas sensaciones ante la la obra de Rafael con esta Madonna.

Rafael cautiva con esta imagen de la Virgen María serena y natural, apretando al niño adormecido; evocando posiblemente el abrazo perdido de su propia madre que murió cuando él tenía ocho años.

Es la belleza que conmueve.



La Virgen de la silla, que se conserva en la Galería Palatina de Florencia, podríamos verla como una síntesis de la Gioconda de Leonardo



y el Tondo Doni de Miguel Ángel ....





Pero este cuadro es diferente a todos porque es la Virgen la que nos mira a nosotros y nos envuelve en un torbellino de afectos y miradas que es único en toda la historia del arte.



LOS OJOS DE LA VIRGEN se vuelven hacia nosotros. Resulta una mirada inolvidable, reforzada por la fuerza centrípeta del tondo y establece con nosotros una relación casi hipnótica.


Otra de las partes claves del cuadro es EL CODO DEL NIÑO JESÚS.


Ocupa el centro geométrico del tondo.

Este detalle confirma el control intelectual que ejercía Rafael sobre la composición tan aparentemente natural.
La luz hace que el codo doblado parezca levemente saliente del cuadro y produzca la ilusión de una superficie convexa: eso justifica el movimiento circular impreso al grupo de figuras y también el efecto de retroceso y leve deformación de la figura de San Juanito.

Los pies en movimiento delatan cierto aburrimiento por parte del Niño que está demasiado apretado por el abrazo de su Madre.


Las ropas de la Virgen y el peinado aportan un insólito exotismo por las combinaciones de color, libres y totalmente ajenas a la tradición iconográfica de María (siempre con ropas azules y rojas).

Y ¿por qué el nombre de la Virgen de la silla?
El nombre es por la elegante butaca en la que está sentada María y si la miramos con atención se trata de un mueble valioso, de madera dorada con respaldo de brocado y detalles dorados y púrpuras.

Rafael en definitiva utilizó un doble registro en esta obra:
· Una composición refinada con detalles valiosos y…
· Una conmovedora sencillez que sugiere un ambiente doméstico.

El Humanismo se deja sentir y valorar en la obra de Rafael.

VERTUMNO y POMONA

En el jardín de la Isla en Aranjuez se encuentra la fuente de Vertummno

Ovidio, en las metamorfosis, cuenta que Pomona habría sido asediada por varias divinidades pero sólo el dios Vertumno la habría amado de veras.

Según el historiador británico Herbert Jennings Rose, esta historia sería solamente una invención pura y simple de Ovidio o de cualquier otro escritor relativamente tardío.

Éste se valió de una ardid para acercarse y hablarle: disfrazado como una vieja mujer, fue a felicitarla por las frutas de sus árboles y la abrazó de buen corazón. Entonces, le mostró un olmo enlazado por una vid y comenzó a defender la causa del amor.

Luego, le contó la historia de amor de Anaxareta:

“Anaxareta era una muchacha nacida en una familia noble de Chipre, amada con gran pasión por el pastor Iphis; pero ella reaccionó tan fríamente a su amor apasionado que el pastor se ahorcó.

Incluso así, viendo el cuerpo sin vida, no la conmovió. Como castigo, Afrodita la transformó en piedra mientras miraba por curiosidad la procesión del entierro de su amado pasar bajo su ventana".

Viendo que Pomona estaba fascinada por la historia, Vertumno le mostró su verdadero rostro, resplandeciente de juventud y salud. Pomona no lo resistió, y aceptó su amor.

Ese es el momento representado en la fuente del jardín de la isla en Aranjuez. Vertummo se muestra con toda su juvertud y belleza y adornado con los frutos, primicias, propios del cambio de estación (su nombre en latín significa cambio o mudanza)

El jardín secreto de Felipe II en Aranjuez

En el origen del concepto de jardín secreto renacentista se encuentra todavía el hortus conclusus medieval que implica todas las características de secreto.

A consecuencia de la necesidad de intimidad, el interior del jardín renacentista se organiza de diferente manera según lo que se quiera manifestar.

Felipe II con Juan Bautista de Toledo, Juan de Herrera, Gaspar de Vega y Jerónimo Algora, son los verdaderos creadores del jardín de la Isla, jardín renacentista que guarda ecos de tradición flamenca e hispano-árabe.


Pero Felipe II estaba buscando una síntesis en el jardín de su palacio y sus colaboradores trazaron un jardín en recuadros rectangulares adaptados a la forma natural del lugar.

A la concepción del jardín renacentista como imagen del poder del rey o del príncipe se contrapone la búsqueda de un lugar apartado, "secreto", en el que poder dedicarse a la vida privada y a los afectos familiares.

Desde el año 1563 se comenzaron a construir algunas fuentes con “pilas de ladrillo, cañas de plomo, paredillas y suelos de azulejo”. Dándose al año siguiente “nueva y más graciosa forma; con calles y cuarteles para flores”

La nota hispano-árabe eran las plantaciones florales que se colocaron a voleo para conseguir agua de olor destilada al pie del jardín de la Isla.


En una de las cartas que Felipe II escribió a sus hijas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela se refiere al “junquillo* amarillo que los llevaron de Aranjuez...”
El rey amaba las rosas con las que se formaron setos en la Isla y especialmente la mosqueta (rosa con la parte central amarilla). Mandó que le enviaran limoneros, naranjos, jazmines y murtas* de Sevilla, Málaga y Valencia, que se guardaban en un invernadero llamado “naranjería” durante los fríos
En la actualidad sólo queda del jardín de Felipe II, el pequeño jardín que conocemos los habitantes de Aranjuez como “jardín del rey”, está situado en la esquina suroriental del palacio donde los setos de boj dibujan un jardín de crucero con una fuente de jaspe en el centro.
Felipe II fue el creador de esa esencia que envuelve al visitante del jardín y a la vez se percibe la mesura y discreción que lo unifican.

Quizás este concepto de jardín cerrado marcado por concepciones geométricas representa un jardín secreto, un “hortus conclusus” que se inspiró en el pasaje del Cantar de los Cantares y que dice así:

“ERES JARDÍN CERCADO, HERMANA MÍA, ESPOSA;
ERES JARDÍN CERCADO, FUENTE SELLADA...”

Durante el Renacimiento el jardín secreto fue una zona protegida donde el señor podía tener una vida privada.
Semejante práctica se consolidará y evolucionará en los jardines barrocos en los que la imagen de jardín privado asumirá una gran importancia en los fastuosos parques de Versalles. Aquí ya no hay ningún tipo de recinto y se consigue la intimidad a través del alejamiento de la pompa de la corte. Con este fin Luis XIV mandó erigir el Trianón.

El concepto de jardín secreto continúa en el tiempo aunque se pierde la representación tipológico-arquitectónica a la que iba ligado.

Cefalù y Antonello da Messina

Todo el que visita Cefalú (Sicilia) descubre la luminosidad de sus colores cálidos y su magnífico entorno: preciosas cuevas menores, ensenadas y playas, escarpados acantilados rocosos que bajan hasta el mar, olivares, huertos de naranjos y limoneros difundiendo el intenso aroma de sus flores, los montes arbolados... .Las maravillas naturales encuentran contrapeso con las obras de arte como la impresionante Catedral normando-árabe, los deslumbrantes mosaicos dorados del Pantocrator, el lavadero medieval...


...y la enigmática sonrisa del "Hombre desconocido" de Antonello Da Messina.

Tal vez resultó la búsqueda de aquel pequeño retrato lo que nos llevó a considerar un pequeño museo interdisciplinario: el museo Mandralisca, (incluye piezas arqueológicas, cuadros, colecciones malacológicas, muebles…)
Allí estaba el retrato de un hombre, que Antonello había pintado inspirado indiscutiblemente en modelos flamencos, pero con un aire italianizante y moderno diferente a los retratos de Memling que se importaban en aquellos años desde Brujas.


El retrato del "Hombre desconocido" (de aprox. 1470), con una enigmática sonrisa, con una nota de viveza expresiva y de relación directa con el visitante , se encontraba destacado sobre un fondo oscuro, y Antonello había recurrido a una gama muy limitada de blancos y negros que centraban la atención en la mirada del hombre.
Según la tradición habría sido encontrado por el barón en Lipari adaptado como la puerta de atrás de una farmacia. El personaje tal vez era un rico noble.
Sin duda los rasgos son de un hombre mediterráneo .
Antonello da Messina (siciliano) causó hondo impacto en otros pintores del sur de Italia, sobre todo por la utilización de las técnicas de los pintores flamencos.
Vasari consideraba que había sido discípulo de Van Eyck y que de ahí le venía la influencia; sin embargo, parece que Messina no viajó por Flandes o los Países Bajos.
Estas son las palabras de VASARI:

D(atur) O(mnibus) M(ori) ANTONIVS PICTOR PRAECIPVVM MESSANE SVAE y SICILIAE TOTIVS ORNAMENTVM HAC HVMO CONTEGITVR NON SOLVM SVIS PICTVRIS IN QVIBVS SINGVLARE ARTIFICIVM y VENVSTAS FVIT SED y QVOD COLORIBVS OLEO MISCENDIS SPLENDOREM y PERP y VITATEM PRIMVS ITALICAE PICTVRAE CONTVLIT SVMMO SEMPER ARTIFICVM STVDIO CELEBRATVS.

Todos hemos de morir, Antonio pintor principal gloria de su Messina y de toda Sicilia, no solo por sus pinturas de singular habilidad y belleza, con el color del óleo fue el primero en dar esplendor en Italia a la pintura, siempre los grandes artistas lo celebrarán.

La cúpula de Santa María de la Flores de Brunelleschi

A punto de acabar mi licenciatura en Historia del Arte tenía la inquietud de tener una lista de obras preferidas y por encima del resto.
Comencé a pensar en la inmensa cantidad de pinturas que había visto en mi vida, sobre todo por la predilección que tengo por el arte de los pinceles. Recordé La Escuela de Atenas, que me hacía sentir de cerca a Platón y Aristóteles; pensé en las obras de Caravaggio, con el que entendí perfectamente lo que es el claroscuro, me detuve en los prerrafaelistas que me dejaban tocar el romanticismo, le dediqué un buen rato a las vanguardias históricas que siempre me han fascinado y como no, al impresionismo que además formaba parte de la decoración (en láminas) de mi habitación del C.M. Berrospe.
Sin embargo, pensé que con gran probabilidad mi obra de arte preferida estaría en Florencia, y así fue. Pero no era un cuadro, ni un fresco, era la cúpula que Filippo Brunelleschi construyó para Santa Maria del Fiore.

Florencia, en los últimos años del medievo, pugnaba constantemente con las demás ciudades de la Toscana, especialmente Pisa y Siena, en todos los niveles: político, religioso y cultural. Así, el levantamiento de las catedrales en estas tres ciudades se había convertido en una competición en la que demostrar no sólo al mundo, sino sobre todo a los toscanos, qué catedral era la más bella y, qué ciudad legitimaba su primacía sobre las demás. Pisa terminó a finales del siglo XIII, culmen de su hegemonía marítima, su espléndida catedral de cinco naves de ecos islámicos, y sus fantásticos baptisterio y campanile, aún famoso entonces sólo por su gran belleza. Siena completaba su catedral a comienzos del siglo XIV, un edificio imponente que dominaba desde lo alto el escarpado perfil de su ciudad. En el interior, los mosaicos del suelo y la abundancia de mármoles verdes la situaban en posición de disputar con Pisa el primer lugar. Florencia, en cambio, tenía una catedral a medio terminar, de largas paredes lisas, donde aún había que construir la cúpula, que por tamaño y esplendor, debía rivalizar conlas cúpulas más impresionantes, como la de Santa Sofía de Constantinopla.
El proyecto de Arnolfo di Cambio preveía una gran cúpula, pero pronto se dieron cuenta de que la carpintería de la época no podría construir la cimbra sobre la que levantarla, así que el agujero permaneció con el paso de los años, haciendo casi impracticable la catedral y convirtiéndose poco a poco en motivo de burla por parte de las ciudades cercanas. A finales del siglo XIV, Francesco Talenti creyó dar con la solución y construyó un tambor que debía facilitar el levantamiento de la cúpula; sin embargo, al terminarlo se vio que había sido peor el remedio que la enfermedad, y que el tambor no sólo no ayudaba a sujetar la cúpula, sino que hacía subir la altura total, algo que sólo aumentaba la dificultad global del problema.

A principios del siglo XV, el Comune de Florencia convocó un concurso buscando el maestro de obra que fuera capaz de solventar de algún modo el agujero que avergonzaba a toda una ciudad. Allí acudió un señor llamado Filippo di Ser Brunellesco, que sería más conocido posteriormente como Filippo Brunelleschi, y que hasta entonces era respetado tanto como platero (memorable altar de plata de Pistoia) como por maestro de obras, tales como la iglesia de San Lorenzo o la loggia del Ospedale degli Innocenti. A él y a Lorenzo Ghiberti, el artífice más conocido de la ciudad después de sus puertas de bronce para el baptisterio, se les asignó el hercúleo trabajo de completar la catedral.

Brunelleschi llevó la guía en todo momento de la construcción de la cúpula, si bien al principio el nombramiento como capomastro también de Ghiberti pudiera habernos hecho dudar sobre la autoría real de la obra.



La solución al agujero era tan sencilla como evidente: si no se podía construir una cimbra de madera, habría que levantar la cúpula desde el tambor. Para hacerlo, hubo que construir no sólo una, sino dos cúpulas. Una primera bóveda semiesférica y encima una apuntada, dejando vacía la parte intermedia para aligerar el peso. El método consistía en ir construyendo la cúpula en espiral, haciendo subir progresivamente el nivel de la misma, casi del mismo modo en que cae el helado de la máquina sobre el cucurucho. Para ello, había que colocar los ladrillos con un sistema conocido como "espina de pez", muy usado en la Antigüedad y que probablemente Brunelleschi conoció en un más que probable viaje a Roma. A pesar de este ingenioso recurso, el trabajo no se habría podido llevar a cabo sin las máquinas que el propio Brunelleschi diseñó para tal fin, y que hoy pueden verse en los espacios que hay de camino a la cima de la catedral.

Fue así como poco a poco la cúpula se fue completando hasta que estuvo terminada hacia 1434, siendo solemnemente inaugurada por Eugenio IV el 25 de marzo de 1436, día en que comenzaba el año en Florencia. En los años posteriores se completaron las semicúpulas de los brazos del crucero y el ábside y se culminó la cúpula con la linterna que hoy vemos.



La cúpula de la catedral de Florencia es mi preferida porque es la culminación arquitectónica en la que se combinan las tensiones desde dentro y desde fuera consiguiendo que el hombre participe del espacio casi divino que apuntan las líneas.

Leon Battista Alberti dijo que la Cúpula cubría con su sombra todos los pueblos de la Toscana; Yo creo que la cúpula es algo místico en sus líneas que no sólo no podemos descubrir sino que tenemos que dejar que nos llene, y nos acerque al lugar del que todo procede.